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2005/12/12

(轉貼)-存在主義戲劇

來源:民間大戲院http://www.mankindtheatre.com/mktheatre/index_mktheatre.html
存在主義乃現代戲劇流派之一。於本世紀三十年代末在法國興起,及至四十年代,尤其在戰後發展到頂峰。存在主義戲劇的思想哲學基礎是存在主義(Existentialism),其代表人物是存在主義哲學家沙特(Jean-Paul Sartre, 1905 - 1980)和卡繆(Albert Camus, 1913 - 1960),他們的戲劇在戰後風靡法國十多年,成為西方現代戲劇的重要流派。 存在主義 存在主義這一名詞本來並不代表任何一種特殊哲學系統,一直以來所謂的存在主義哲學家之中,只有沙特一人明顯的稱他的哲學為存在主義,但在後世對所謂存在主義的詮釋和理解之中,大多也將齊克果(Soren Kierkegaard, 1813 - 1855)、尼采(Friedrich W.Nietzsche, 1844 - 1900)、海德格(Martin Heidegger, 1884 - 1976)、雅斯培(Karl Jaspers, 1883 - 1969)、馬色爾(Gabriel Marcel, 1889 - 1973)、加繆等也一并稱為存在主義哲學家或存在主義哲學的先驅。 存在主義者大抵都認為,祗有個人的存在才是存在的本真狀態,就是所謂的「存在先於本質」。因此,人的活動不受任何現成的人性、道德、倫理、法律、輿論的束縳,祗有無視其他所有人時才是完全自由的,承認他人的存在和他人的自由都是對個人自由的一種限制。人們的行為準則、是非善惡的判斷和區分都不受外在因素的制約,全憑個人的自由選擇。每一個人不僅可以自由選擇自己的本質,也可以自由選擇自己的行為。因此,每個人必須對自己的選擇負責。 存在主義者的一致性表現在兩個堅決的反抗上:第一、反抗哲學上觀念論的基本假定與結論,特別是黑格爾的超越的泛邏輯;第二、反抗物質主義與工藝學上的實用主義,控告他們將人類的最高價值與理想歸於僅僅是動物本能的昇華,而扼殺了人類文化的真正精神。沙特在《存在主義即人文主義》(L`Existentialisme est un humanisme ,1946)一文中說明:「我們說存在先於本質是什麼意思呢?我們意指人首先存在著,在這世界上遭受各種波折─而後界定他自己。」 面對二十世紀的西方社會,存在主義者相信,生活於當今社會的個人已不復是作為真正存在的個人,而是被對象化了、失去個性,是一種被他人和社會所吞沒和扼殺的人,可以說是一種被異化了的人,而社會則一是些被異化了的人的偶然堆積。任何集體、國家、社會、甚至物質文明和科學技術,都是異化人的力量,都必然奴役著人。存在主義反映了二十世紀西方社會發展中,人們的心境和對社會政治的懷疑和沮喪。 存在主義戲劇的特點 由於存在主義戲劇背後有著牢固的哲學思想,其哲理性就成為存在主義戲劇的一大特色。在存在主義戲劇舵手沙特和卡繆的劇作之中,往往都是力圖闡述他們的哲學觀點和理論,表明一種人生觀和世界觀。例如沙特最著名的劇作的《蒼蠅》(Les Mouches, 1943)就完全貫穿了沙等的存在主義自由觀,而《密室》(Huis-clos, 1944)則是存在主義裡的名句「他人即地獄」的最好闡釋;至於卡繆的《卡里古拉》(Caligula, 1945)、《誤會》(Le Malentendu, 1943)等則主要是闡明他「薛西弗斯式」的荒誕性理論。 另外,存在主義戲劇的第二大特點就是象徵性和寓意性。存在主義戲劇家為了闡發其哲理思想,往往會採用大量象徵和隱喻手法,像《蒼蠅》 中的蒼蠅是惡勢力的象徵,主人翁後吸引了全部蒼蠅,解救了城市,成了救世主的象徵,它借古喻今影射了當時德國佔領者與法國當局的合作,寓意深刻;卡繆的《卡里古拉》則借助了古羅馬暴君形象來象徵對荒誕的以惡抗惡、以毒攻毒反抗。 盡管存在主義戲劇的理念均認為世界是荒誕、非理性的,但他們的戲劇保持了法國新古典戲劇傳統的形式,具有比較完整的人物、情節,結構是用理性的手法來表現非理性的內容,注重劇情的邏輯性,戲劇衝突集中,劇情跌宕起伏,亦遵循古典悲劇表現形式及古希臘戲劇的「三一律」。這為以後的荒誕派戲劇所不取,但是存在主義戲劇在哲學思想上為荒誕派戲劇作了準備。 沙特 「境遇劇」是沙特為了宣揚存在主義哲學而創造的一種風格獨特的戲劇,與他的「自由選擇」的存在主義哲理一脈相承。「境遇」是人「自由選擇」的場所,「境遇劇」就是在舞台上展現人物的境遇,以及在這些特定的境遇中,人物所進行的「自由選擇」,同時表現人物在進行選擇時的痛苦過程,突出人物行動與環境的衝突,這種「境遇劇」與傳統的心理戲劇大相逕庭。「境遇劇」的主題是關於個人的自由選擇,以劇中人為鏡子,來淨化自己的思想感情。「境遇劇」在形式上繼承古希臘戲劇的傳統,沙特曾說:「通過使戲劇人物在第一場就突然陷入最激烈的衝突之中的手法,我們於是採用著名的古典悲劇表現形式,其作法總是在情節走向巨變的那一時刻就把它抓住。」劇中人往往一開場就置於危機四伏、生死攸關的「極限境遇」中,使他們面對這種境遇不得不孤注一擲地進行「生存選擇」,這種戲劇自然而然地遵循了古典的「三一律」原則,達到氣氛強烈、情節緊湊的效果。 沙特一生共創作十一個劇本,基本都屬「境遇劇」,其中以《蒼蠅》(Les Mouches, 1943)、《密室》(Huis-clos, 1944)、《死無葬身之地》(Morts sans sepulture, 1946)、《畢恭畢敬的妓女》(La Putain respectueuse, 1946)、《骯髒的手》(Les Mains sales, 1948)、《魔鬼與上帝》(Le Diable et le Bon Dieu, 1951)、《阿爾多納的囚犯》(1959)最為典型,這些劇本可分為兩類,一類是以虛構的故事、希臘神話歷史傳奇為題材,如《密室》、《蒼蠅》、《魔鬼與上帝》,這些劇本影射現實、借古喻今;另一類則以現實社會生活為題材,如《畢恭畢敬的妓女》揭露美國種族歧視和種族壓迫、《骯髒的手》呈現共產黨黨內的鬥爭、《死無葬身之地》以抵抗運動為背景、而《阿爾多納的囚犯》則刻劃一個不敢正視罪責的法西斯分子,受到精神上的折磨等。這些劇本體現了沙特的政治傾向以及哲學思想中進步的和謬誤方面,他的戲劇以探索人的總體狀況為己任,是現代人面臨的問題、焦慮的中心、他的希望和鬥爭的真實寫照。 《密室》可稱作沙特「境遇劇」的精華之作,是他賣座率最高的劇本,它描述了存在主義關裡於人與人關係的基本思想。劇中寫了三個新死的鬼魂:專欄作家加爾森生前其他女人同居,虐待妻子,在戰爭中散布和平主義反動觀點,被臨陣逃脫的膽小鬼槍決;郵局職員伊內絲與情人的妻子搞同性戀,致使情人慘遭橫禍,自己和同性戀對象也雙雙中煤氣毒而死;艾絲苔爾嫁給年邁的闊佬後與人通姦,親手溺死自己的私生女,氣得情夫開槍自殺,她也死於肺炎。這三個生前罪孽深重的鬼魂在象地獄的一間沒有窗戶的、具有「第二帝國時期的風格」的客廳裡,互相勾引、糾纏,又互相戒備、提防,加爾森追求伊內絲,伊內絲冷漠不理,伊內絲要和艾絲苔爾搞同性戀,遭到拒絕,艾絲苔爾瘋狂追求加爾森,但他說不可能,因為伊內絲的目光盯著,三個鬼魂「旋轉木馬式」的連環追求都不能成功,最大的障礙是第三者在場,艾絲苔爾恨極之時用刀刺伊內絲,但無濟於事鬼魂是刺不死的,他們三人註定永遠在一起,無止境地互相追逐,互相折磨。沙特通過這個故事闡釋自己的存在主義觀點:在這個世界上,自我的存在以他人看到自我的目光為前提,同時自我的存在也為他人設置了界限,他人的目光是一個無法逃避的普通「境遇」,在這一境遇中實現自我的絕對自由是不可能的,人要靠他人的評判才能生活,也就是存在主義裡所謂的「他人即地獄」,沙特試圖通使人認識到爭取自由的重要性,只有砸碎禁錮我們生活的地獄,改變自己的行為,才能獲得自由。 《死無葬身之地》是一部有濃厚現實主義的「境遇劇」,反映了抵抗運動的歷史畫面。劇本通過五名游擊隊員的「選擇」過程探討和演繹了存在主義哲學觀和道德觀。卡諾里斯、索爾比埃、昂利、呂絲和弗朗索瓦在戰鬥中不幸被捕,受到合作分子的嚴刑拷打,他們的隊長諾望作為一個身分不明者被投入同一牢房,圍繞如何保護諾望、維護抵抗運動根本利益的問題,游擊隊員在敵人的拷打逼供下都作出了自己的選擇:卡諾里斯鎮定自若,不怕酷刑,他最後主張假招供,爭取活下去繼續戰鬥;索爾比埃忍受不了毒刑,又堅持不出賣同志,終於以跳樓自殺方式作了最後選擇;呂絲是諾望的情人,她在審問中拒不招供,遭到敵人的輪姦;昂利視死如歸,表現頑強;呂絲的弟弟弗朗索瓦只有十五歲,他看到其他游擊隊員受苦刑而精神崩潰,準備供出諾望求生;從他本人的結論考慮,從抵抗運動全局考慮,昂利扼殺了他。在沙特看來,除了弗朗索瓦,其他的游擊隊員都是存在主義的英雄,因為他們在生死關頭的極限境遇中,都作出了正確的「自由選擇」,成了英雄。沙特通過這個劇本證明人的本質是由人的行動總和決定的,評判每一個人的行動都要根據他的一生。沒有適用於一切人、一切場合的道德標準,特定的境況應有特定的道德準則。 卡繆 卡繆一生共創作了四部劇本,《卡里古拉》、《誤會》、《戒嚴》(L'Etat de siege, 1948)、《正義者》(1949),其中《卡里古拉》和《正義者》已成為經常上演的保留劇目。 《卡里古拉》以古羅馬暴君卡里古拉的命運為題材,卡繆借卡里古拉這個歷史人物表現對荒誕的清醒意識,它比卡繆的著名小說《異鄉人》更荒誕,《異鄉人》提出的問題:「既生,為何要死?」,卡里古拉則提出了答案:「因為荒謬!」;「死亡會毀滅一切!」、「死亡毀滅了人的尊嚴,毀滅了人的幸福。」劇中講述執政初期的卡里古拉是一位明智、受人愛戴的皇帝,在遭到情婦德呂西亞突然死亡的打擊後,他明白了一個簡單的真理:「人是要死的,他們並不幸福。」意識到世界的荒誕的卡里古拉為了讓仍渾渾噩噩地生活在「假象」中的世人也清醒起來,認為必須給他們以嚴厲的教訓,只有他這個擁有絕對權力的人才能承擔這一教育任務。他的教育法遵循的是虛無主義的邏輯,他裝扮成命運,像瘋子一樣對周圍的人施行暴虐、任意殺戮,強迫人們面對他們不可逃脫的命運。他的教育法在某種程度上成功了,他教會了人們反抗命運,不再做膽小、懾於權勢、安於現狀的順民,敢於為生存幸福而鬥爭。他給予臣民反抗的勇氣,最後死於奮起反抗的臣民劍下,完成了高貴的「自殺」行動,這一行動是對強權意志的否定,他以惡抗惡的反抗超越了自由的界限,只能歸於失敗。 如果說《卡里古拉》探討的是對荒誕的清醒意識問題,帶有抽象哲理色彩,那麼,到《正義者》中,對荒誕的反抗與鬥爭已經具有社會和歷史的意義。卡繆的思想從對荒誕的哲學思考發展到對壓迫人的社會現實的反抗。《正義者》取材於本世紀初俄國反沙皇的社會革命黨人的恐怖行動,圍繞革命與暴力的主題展開。五個恐怖主義者準備暗殺大公爵,負責扔炸彈的卡里亞葉夫在執行計畫時發現公爵車內坐著公爵的兩個侄兒,他本能地後退了,這一次失敗的暗殺立即在恐怖主義者中引起了一場關於革命暴力原則問題的爭論,激烈辯論後得出結論:無權殺害無罪的兒童。第二次卡里亞葉夫炸死了獨自坐馬車公爵,被捕入獄的卡里亞葉夫拒絕赦免,成了「以自己的死為條件接受了為了一個事業而殺人的義務的人」,即正義者。卡繆試圖通過《正義者》弄清革命的目的與手段的問題:與暴君的鬥爭無疑是正確的,也是應該的,關鍵問題是使用甚麼樣的手段,甚麼是革命的正確手段?選擇甚麼的手段才能夠維持正義。卡繆的結論是:革命中暴力是不可避免,但暴力要有限度,不能殺害無辜,不能超越人道主義的道德準則。在卡里亞葉夫這些以命償命的正義者身上,卡繆寄託了將革命與人道結合起來的理想。 參考資料 布羅凱特(O. Brockett)著,胡耀恆譯。《世界戲劇藝術欣賞》。台北:志文出版社,1996。 張容著。《法國當代文學》。台北:遠流出版事業股份有限公司,1993。


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